二、华夏礼乐概说
 
    胡兰成曾说：

    中国一直是郊祀与朝廷政事为一，祭是乐，政是礼，所以是礼乐政治。（《中国的礼乐风景》）

    中国的乐，原本在应天运之节。（《礼记·乐记》云：“乐者，天地之和也。”“发而皆中节”。）

    凡祭必奏乐。祭，是人与天地自然相亲，感于物而动的敬心诚意。元旦（春节）、清明、端阳、仲秋、寒食，都是天运之祭。好风知时节，中国的农历，二十四节气分明，与天同运。

    中国的礼，原本在明人伦之序。（《礼记·乐记》云：“礼者，天地之序也。”“故群物皆别。”）

    凡政皆有礼。政，是人与宗亲同类相处，长幼有序，亲疏有别，贵贱有位，君臣有分，教民平好惡而反人道之正。君君、臣臣、夫夫、子子，都是人伦之政。仁义礼智信，中国的传统，士农工商各安其命，克己复礼。

    中国礼乐，明明德，止于至善，不言怪力乱神，无魔障，无梦魇，无原罪，无兽性，无淫祀，无邪术，天地人三才并立，先天而天弗违，后天而奉天时，行健厚载，是祭政合一的人伦之教。

    天地人三才，有其明德。中国礼乐学说明其明德，才有中国一脉文心的五千年不绝，才有华夏终始无极的存亡续绝。

    华夏文明有此五千年不绝的一脉文心，有此终始无极的存亡续绝，有此行健厚载祭政合一的礼乐人伦之教，任何一个宗教，要想进入中国，必得华化，必经礼乐化之途，舍此，不可能在中土生根。 
 
三、印度佛教的歌舞唱伎戒律
 
    佛教诞生之初，印度阿育王，最初采用向其它地区增送舍利子，并赐建窣堵波（Stupa佛塔）以存放舍利子的方式来宣扬佛法。除此之外，阿育王还树立刻有宣扬佛法敕令的高大石柱，石柱上往往冠以狮子等兽像。


    阿育王时期的阿旃陀（Ajauta）石窟，是印度原始佛教的历史遗存。石窟最初是释徒修行的处所，后来逐渐成为纪念佛祖、宣扬佛法、膜拜圣像的寺庙。

    最初的佛教图像，多以图案象征。如以莲花象征佛祖降诞，以菩提象征佛祖成道，以法轮象征佛祖说法，以存放舍利子的窣堵波（佛塔）象征佛祖涅槃。藏传佛教的唐卡（特别是其中的Mandala曼荼罗-坛城），迄今保守这种象征手法。

  
    犍陀罗（Gandhara）佛教雕像，则采用古希腊、罗马的石雕技巧和艺术形式以宣传印度佛教。这些佛教雕像，大多取材于佛本生故事和佛传故事，间或也有一些佛教史迹故事，后期，则以雕塑佛像为主。

    除此而外，印度佛教图像还汲取了许多民间世俗题材，其中性爱题材尤其具有强烈的感官刺激。藏传密宗佛教男女双修的大日如来（大威德金刚-明王与明妃），则是佛教前身印度教湿婆一类爱神的衍变。

   
  
    佛教图像中，也有乐舞场面，但大都出现在本生故事中，或者出现在佛传故事中，从来没有登堂入室，进入佛国净土。这些乐舞场面，是佛教所谓“三界无安，犹如火宅，众若充满，甚可怖畏，常有生老病死忧患，如是等火，炽然不息”（《法华经·比喻品》）的俗人孽业。如此身陷火宅，犹不觉悟，而沉溺于其中的歌舞唱伎，在印度佛教中遭受非议贬斥，全无中国礼乐文明的雍容华贵喜乐光明。

莫高窟第98窟《火宅乐舞》 
 
莫高窟第146窟《火宅乐舞》（图略）

    印度佛教，因此持守“不歌舞唱伎亦不往观听”的戒律。
  
四、佛教在中土的礼乐化
 
    印度佛教在中土，不得不礼乐化，由此而生礼乐化的中土佛教。

    法显、宋云、鸠摩罗什、玄奘等中土、西域高僧大德，呕心沥血，殚尽竭虑，终于使自印度东渐中土的佛教步入礼乐化正途，在中土显其法相，传其法统，圆其法藏，成其正果。

    胡兰成曾说：“佛寺在中国特别成了赶考士子及人家妇女的随喜之地，出家人是人家的边外风景，如到了万里长城外的边塞上，更觉汉家日月下，世上人家的可喜爱了。基督教会对于中国人家则不能有此意。”（《中国的礼乐风景》）

    礼乐化的中土佛教，不再执着遁入空门，而是随喜人间乐土。

    佛寺与道观一样，成为世俗祭政圣坛，成为人间生死道场。

    每逢圣诞，每逢年节，道观伽蓝各有庙会。城乡百姓，人着盛装，马饰璎珞，车水马龙，熙熙攘攘，车彀击，人肩摩，连衽成帷，举袂成幕，挥汗成雨。人人喜乐喧闹，个个眉开眼笑。上香行像，抽签卜卦，祈雨求子，互贺发财。是时愿戏连本，杂艺纷呈，百货琳琅，蔬果满目，真个是人间极乐世界。

    如此佛教的礼乐化，如此礼乐化的佛教，在敦煌图像中，明确显示其特异根性。

    佛教经西域中介，渐次传入中土。在深受楚汉文明影响，当西汉之时已然礼乐化的龟兹之地，佛教的华化、礼乐化初现端倪。(西汉时期，龟兹王绛宾“乐汉衣服制度，归其国，治宫室，作徼道周卫，出入传呼，撞钟鼓，如汉家仪。外国胡人皆曰：‘驴非驴，马非马，若龟兹王，所谓驘也。’”)龟兹克孜尔石窟佛教图像中诸多天宫伎乐，正是佛教于此开始礼乐化的明证。


克孜尔第38窟《天宫伎乐》（图略）
 
克孜尔第38窟《天宫伎乐》（图略）

    承此余绪，佛教进入中土，乐舞登堂入室，进入佛国净土。

    起初，和龟兹克孜尔石窟一样，敦煌北凉、北魏、西魏石窟，也有大量天宫伎乐图像。

莫高窟第272窟北凉《天宫伎乐》（图略）

莫高窟第435窟北魏《天宫伎乐》 （图略）

莫高窟第249窟西魏《天宫伎乐》

    
    到了敦煌中期、后期，中土汉传佛教图像全然礼而化之，乐而化之。

    特别是隋唐经变画，全然是中土朝廷、民间礼乐世相写真。

    无论是西方净土经变相、东方净土经变相、南方净土经变相、天中净土经变相、东方药师经变相、阿弥陀经变相、弥勒经变相、观无量寿经变相、佛顶尊胜陀罗尼经变相、法华经变相、华严经变相、密严经变相、金刚经变相、宝雨经变相、报恩经变相、金光明经变相、思益梵天请问经变相、维摩诘经变相、文殊变相、普贤变相，甚至是劳度叉斗圣变相，几乎所有变相，无处没有歌舞，无时不鸣仙乐。

莫高窟第85窟晚唐《东方药师经变相》

莫高窟第159窟中唐《观无量寿经变相》 （图略）

榆林窟第25窟中唐《观无量寿经变相》

榆林窟第25窟中唐《观无量寿经变相》 
 
莫高窟第154窟中唐《报恩经变相》（图略）

莫高窟第154窟中唐《报恩经变相》（图略） 
 
莫高窟第159窟盛唐《文殊变相》（图略） 

    在这些变相之中，中土雍容华贵喜乐光明的礼乐，丝竹相和，击鼓撞钟，琵琶反弹，都卢寻橦，鸟歌万岁，鼓吹黄门，更有飞天蹁跹，童子化生，天花如雨缤纷，天乐不鼓自鸣。

莫高窟第285窟西魏《伏羲-女娲》

莫高窟第285窟西魏《雷公击鼓-转雷》（图略）

莫高窟第249窟西魏《雷公击鼓-转雷》（图略）

榆林窟第32窟 《劳度叉斗圣》之《舍利弗撞钟》（图略）

莫高窟第112窟中唐《反弹琵琶》

莫高窟第72窟五代《都卢寻橦》（图略）

莫高窟第61窟五代《鸟歌万岁-迦陵頻迦》

莫高窟第156窟晚唐 《张仪潮出行图》（图略）
 
莫高窟第156窟晚唐 《张仪潮出行图》之《黄门鼓吹》（图略）

莫高窟第285窟西魏伎乐飞天 （阮咸）（图略）

莫高窟第285窟西魏伎乐飞天 （凤首箜篌）（图略）

莫高窟第313窟隋代伎乐飞天 （秦汉五弦琵琶）（图略）

榆林窟第15窟晚唐伎乐飞天 （长笛）（图略）

榆林窟第12窟宋代《莲花化生童子伎乐》（图略）

 
莫高窟第335窟初唐 《如雨缤纷天花-不鼓自鸣天乐》

真个是：
千门开锁万灯明，
正月中旬动帝京，
三百内人连袖舞，
一时天上著词声。
（张祜《正月十五夜灯》）

真个是：
     绮筵移暮景，紫阁引宵烟。
    隔栋歌尘合，分阶舞影连。
    声流三处管，响乱一重弦。
    不似秦楼上，吹箫空学仙。
    （唐太宗《三重阁上置音声》）

 真个是：   
    酒人献三清，
 丝竹列两厢。（曹丕佚句）
 中堂舞六佾，
 三厢罗乐人。
 （《宋书·乐志·鼓吹铙歌十五篇·远期》）

 真个是：
 喧天丝竹，惊廻碧落之云；
 匝地绮罗，瑛谢青春之蕊。
 （斯四五七一《维摩诘经讲经文》）

    如胡兰成所说：“日本能乐的、与下村观山画的弱法师的极乐净土，是京都三月花时的现实风景，并非必定在于佛脚跟下。中国王维、李白、苏轼诗里的仙境也不在天宫，而在于现世的风景。”（《中国的礼乐风景》）佛国十方净土，俨然汉宫未央殿，邺城铜雀台，长安大明宫。佛教乐舞梵呗，俨然隋唐七部伎、九部伎、十部伎。佛教图像中的歌舞伎乐，业已僭越佛祖，夺主喧宾。

    佛教礼乐化千年之后，明永乐十五年（公元1417年），明成祖朱棣以钦定敕颁的形式，把《诸佛如来菩萨名称歌曲》（简称《佛曲》）分发给全国各地佛寺。此举，意义特别者，在明确规定以中土礼乐曲牌唱诵释徒礼佛歌曲。从此，原本各自独立的朝廷礼乐与宗教礼乐合二而一，佛教礼乐化，成为国家制度。

    甘肃省张掖市大佛寺庋藏的初印官版明永乐十五年（公元1417年）《大明三藏圣教北藏》中的《诸佛如来菩萨名称歌曲》，凡佛曲皆一一注明所用世俗礼乐曲牌名称：《清江引》、《满堂春》、《醉太平》、《得胜令》、《碧玉箫》、《小梁州》、《对玉环》、《上小楼》、《水仙子》、《普天乐》、《善知识》、《雁儿落》、《锦上花》、《折枝（柘枝）令》、《叨叨令》、《哈剌那阿孙》等等。

    张掖大佛寺《佛曲》所载曲牌共一百一十五首，分“北曲”（七十八首）、“南曲”（三十七首）两类。多数皆见之于两宋元明宫调，而且还保留了一些宋明以来已经失传的曲牌。除了汉族曲牌，还有一些可能是元代北曲中各地少数民族的曲牌，如《哈剌那阿孙》、《底里曼》。

甘肃张掖大佛寺初印官版明永乐十五年（公元1417年）
《诸佛如来菩萨名称歌曲》

    明成祖朱棣钦定敕颁《佛曲》，是以国家名义，法律认定了佛教的礼乐化。

    此，不过是以往佛教华化、礼乐化历史进程的必然结果。

    佛教进入中国，“金言有译，梵响无授。”（《高僧传》卷十三《经师第九·论曰》）“汉梵既殊，音韵不可互用。”（《法苑珠林》）于是不得不采用中土民间曲调以颂梵呗。中土梵呗，于魏晋之后，皆为陈思王曹植“鱼山神制”一类，全然是中土民间音乐。

    正如杨荫藰先生所说：“佛教僧人 …… 能广泛地接触民间音乐，深入地注意它们，熟悉它们，以至于能利用它们，作为引动群众信仰佛教的工具。”（《中国古代音乐史稿》）

    中土礼乐化的佛教，无论是祭政一体的内涵，还是乐容（乐舞型态）乐声（音乐曲调）的形式，都具鲜明华夏风韵。

    佛教东渐，历经汉晋隋唐宋元明清，沐浴华夏文明阳光，经受儒道学说洗礼，逐渐变形为礼乐化的人间人伦之教，并且生发出道教化、儒教化的禅宗玄奇之花。

    敦煌石窟乐舞图像，正是如此兴致轰轰之华夏礼乐文明的艺术再现。

    在敦煌石窟乐舞图像中，祥云与花雨交辉，金石与管弦相和，卤簿与仪仗奏凯，飞天与羽人欢歌。时间逆转了，舞台变换了，我们仿佛回到了华夏礼乐时代世事安稳岁月静好，生杀福祸机缘俱在的往昔。 
 
 
2010年 9月24日始撰
2010年 9月30日成稿
2010年10月17日修订
2011年 8月17日增补
2011年 8月28日再补

已载한국음악문화학회
（韩国韩国音乐文化协会）
《한국음악문화연구》Vol.2，2011.6
（《韩国音乐文化研究》第二卷，2011年6月）
第91页-108页（汉语）
第109页-129页（韩语）